À boleia do novo disco de Bloom, Drafty Moon, estivemos à conversa com JP Simões. Entre cigarros e imperiais, falámos de tudo um pouco: do mestre Bowie, da vaca do capitalismo e de um certo existencialismo incomodado…
Altamont: A quem me devo dirigir? A JP Simões ou a Nicholas Bloom?
JP Simões: A JP Simões. O Nicholas Bloom é uma ideia idiota, o pretexto que arranjei para mudar de nome e de música, e, como tenho algum passado literário, tive de arranjar uma justificação qualquer que não fosse: “porque me apeteceu, man”. Tinha estado algum tempo na Argentina, conheci lá um pintor inglês, um gajo engraçado, tinha as suas inclinações por outros homens e, apesar de eu estar com a minha namorada, fiquei lisonjeado. Às duas por três, comecei a pensar que podia ter conhecido por lá um tal de Nicholas Bloom, um gajo já com os seus setenta anos. Eu falei que estava a zeros, que não sabia o que fazer com a minha música, que já não me sentia bem até a escrever na minha língua.
Depois de Buenos Aires estiveste em Berlim e em Tóquio?
São duas cidades que estão bem presentes neste disco. Em Berlim já estive, em Tóquio não.
De onde é que surgiu então a canção “Shinjuku Station”, a mais movimentada estação de comboios do mundo, situada em Tóquio?
Esta música já tem uns cinco anos, surgiu num livro de Haruki Murakami, onde o gajo contava que havia aquela ideia nos anos 80 que os norte-americanos tinham dos japoneses, que eles só conseguiam ter aquela competitividade em termos da indústria tecnológica porque eram tudo pessoas cinzentas, que andavam sempre a olhar para o chão. E então mostravam uma imagem de uma escadaria superlotada em Shinjuku Station, os homens a olhar para o chão, e o Murakami depois a explicar: “estão enganados, as pessoas estão a olhar para o chão porque se perdem um sapato em Shinjuku Station nunca mais o vão encontrar, isso para um japonês é muito perigoso”. Isto pareceu-me uma boa metáfora para criar uma história de amor, de sobrevivência à engrenagem: não perder um sapato em Shinjuku Station.
Tudo em Drafty Moon parece ser uma reacção a Tremble Like a Flower. Curiosamente, “tremble like a flower” é um verso do “Let’s Dance”: como se esta nova abordagem bowieana já estivesse latente no primeiro disco de Bloom. Falaste da trilogia de Berlim mas podíamos também falar do Station to Station e do Scary Monsters…
Sim, claro. A questão da trilogia de Berlim teve mais a ver com o facto de eu estar sempre a dizer ao Miguel Nicolau que ele é o meu Brian Eno.
A produção é só dele ou é a meias contigo?
A meias, sempre. Mas a motricidade fina da coisa, os sons, são ele que arranja, são coisas que eu não saberia fazer sozinho. Ele é que tem o mérito todo. No outro dia ele estava a dizer-me “tens de me assinar o disco” e eu disse-lhe: “assina-mo tu, o disco é teu”.
O disco tem oito grandes canções mas é também um disco de produtor. A sofisticação dos arranjos enriquece em muito as canções…
Houve inclusive temas em que a guitarra saiu, não estava lá a fazer nada, parecia um atraso de vida: uma carruagem no meio da auto-estrada. A “Public Affairs” tinha uma guitarra com uma harmonia complicada. Era fustigante. A canção traduzia uma certa calma – o “gainsbourganismo” do artista meio chateado a queixar-se – e a guitarra estava ali a criar uma tensão nervosa, desnecessária.
Então apagaste-a…
Mas ela está lá porque foi a guitarra que criou a canção. E depois, como boa guitarra que é, disse: “vão, meus filhos, não precisam mais de mim, estou ali a descansar”.
O Tremble Like a Flower é acústico, explora afinações alternativas à Nick Drake, tem aquele travo de folk psicadélico de final dos anos 60, início dos 70, mais bucólico e introspectivo. O Drafty Moon parece uma oposição: urbano, mais pop/ rock, com afinações-padrão…
Foi uma reacção exactamente a isso.
Este disco é mais difícil de transportar para o palco?
Pelo contrário. Porque o outro disco está todo assente na guitarra e este cresceu para além dela.
Ficas mais liberto…
Bastante. A minha ideia foi tocar o mínimo.
Drafty Moon convoca Bowie. Em pequenos trechos melódicos, por exemplo. A “Bad For Business” lembrou-me a “Sufragette City”. “Pull Yourself Together” parece citar “Moonage Daydream”. Ambas do Ziggy Stardust…
Sim. Existiu essa citação. Porque tinha um dinheirinho de parte e investi numa guitarra de doze cordas. Voltei a ouvir o Ziggy Stardust. Consegui pelo menos o “Pull Yourself Together” com a nova guitarra, o que já valeu a pena. Era uma altura em que andava a reouvir a “Soul Love” e outras canções da altura em que o Bowie compunha só mesmo na guitarra de doze cordas. O que dava aquela densidade muito gira aos temas. Isso veio um bocadinho do Ziggy Stardust. Já o “Bad For Business” é mais aquela atitude doidona do Bowie, nos seus tempos de indefinição sexual, onde cantava o que lhe apetecesse, quanto mais estranho melhor.
E em “Bad For Business” falas da vaca sagrada…
A vaca sagrada é a vaca do capitalismo, o hiper-capitalismo, só se pode falar com ele aos gritos, e mesmo assim não serve de nada.
Uma coisa gira no Bowie é que, à medida que vai criando novas personagens, vai mudando a sua voz. Nesta fase de Berlim que citas, a voz é mais grave, mais gélida e distópica, e tu pareces brincar com esse timbre…
Sim, apesar dos meus péssimos hábitos de fumar e beber demasiadamente, ainda consigo utilizar o meu “instrumento” com alguns recursos.
Tens uma dicção e um timbre bonitos, que me fazem lembrar, quando cantas em português, dois tipos que adoro: o José Mário Branco e o Sérgio Godinho…
Aqui achei que podia dar mais azo à interpretação vocal que nos meus discos em português, porque sinto que quando começo a cantar em português a língua não puxa para cantar, a língua puxa para dizer, e o inglês puxa muito mais para cantar, mais dissilábico, é muito mais uma língua de som do que uma língua de construção de sentido. Até há um lado difícil na própria abordagem do português, que provoca uma certa solenidade: as palavras têm de ser usadas para respeitar uma qualquer ideia vaga de missão superior sobre a Terra, uma espécie de sebastianismo que vem do próprio português.
Há uma exigência que pode paralisar…
Pelo menos é o que sinto. Portanto, sempre me fez impressão estar a fazer esticar palavras, e o inglês liberta-me.
Nessa velha questão, recorrente na pop portuguesa, de se dever cantar em português ou em inglês, fizeste a síntese porque cantaste em ambas. Gostas mais de burilar o inglês? Por causa do tal som puro?
Sim, gosto. Acho que não conseguiria que esta música tivesse aparecido se eu tivesse a cantar em português. Pode ser limitação minha mas este universo puxa mais para o inglês. E quis fazer um altar para os meus mestres, para ter lá um bocadinho de tudo aquilo que eu gosto muito: o Bowie, o Bryan Ferry, o Scott Walker, as suas loucuras nos últimos discos. Gostava de pôr lá um bocadinho disso tudo porque sou feito disso.
Sinto neste disco aquele hedonismo negro e sombrio – decadente, lascivo e boémio – de procurar preencher o vazio com…
… mais vazio ainda…
Encontrei sintetizadores vintage que remetiam para o Brian Eno dos anos 70…
Sim, o Miguel Nicolau começou a apetrechar-se cada vez mais de plugins, fomos buscar muitas coisas a sintetizadores pré-históricos, mas que depois levaram outro tipo de tratamentos. É provável que sim: que algures esteja também uma história de sintetizadores experimentalistas da música ambiente.
Aparecem também pedaços do imaginário bowieano: os extraterrestres, as estações de comboio, a liberdade “wild as the wind”…
Eu andei a revisitar Bowie neste tempo pandémico. Ele tem uma versão muito bonita de “Wild is the Wind”, são coisas que me são caras, elas vieram naturalmente, não fui forçar um espaço para encaixar uma citação, as referências apareceram com a autoridade que tem o amor. Queria dizer qualquer coisa que soasse tão bem como aquilo que ouvi cantado pelos outros.
Há aquela máxima: “o talento pede emprestado, o génio rouba”. O Bowie tinha essa arte. Para se libertar dos seus mestres pagava antes a sua dívida – aos Velvet, ao Iggy Pop, ao Dylan, aos Stones. Tu fizeste a mesma coisa…
Eu sei que são dívidas que não se pagam. Coisas que já estão integradas na tua idiossincrasia, na tua fantasia, neste caso na música. Estão lá e não sinto que o estejam para imitar alguém. Só que há algumas pessoas que são, de facto, fundamentais para a construção do meu próprio discurso.
No JP a solo havia a figura omnipresente do Chico Buarque…
O Chico foi um problema terrível porque gostava demasiado dele e ele ocupava demasiado espaço. Cada vez que tentava pensar numa solução harmónica, ou numa ideia para uma letra, lá estava ele: já tinha resolvido aquilo mil vezes melhor. Então, isso foi também uma coisa que me afugentou um bocado do português.
Freud tinha aquela ideia que temos, para crescer, de “matar” os nossos pais. O Bloom foi uma forma de matar o pai Chico Buarque?
Sim. E fui arranjar um pai-substituto num gajo que morreu muito novo. E inventar uma personagem. E fugir um bocado dessa omnipresença que o Chico tinha na minha cabeça em tudo o que se referia a música e poesia.
O lado decadente de Drafty Moon, quase de cabaret berlinense dos anos 20, existia já nos Belle Chase Hotel, mas na altura tinhas vinte e tal anos. Entretanto, és mais maduro, tens mais experiência de vida. Sinto que agora abordas o mesmo tema com uma profundidade emocional diferente. Um bocado como no blues: para cantá-lo bem tem que se ter vivido e sofrido…
Em Belle Chase a atitude decadentista também era real mas agora está mais sintetizada, sinto-me em casa de alguma maneira, encaixa com os meus sentimentos e experiência de vida. Enquanto expressão, enquanto statement musical ou artístico, acho que está muito mais depurado agora.
Apesar de tudo, Belle Chase era mais leve e burlesco. Agora é mais pesado, mais murro no estômago…
Também sinto isso. É mais real para mim. Nos Belle Chase eu era mais pastiche do que pensava e agora não creio que esteja a ser tanto.
Na segunda metade dos anos 90, e entrada no novo milénio, os Belle Chase tiveram algum sucesso. Houve alguma vontade deliberada de te afastares dos holofotes, como se sabotasses a tua carreira?
Não sei se foi muito consciente. Era muito imaturo – ainda continuo a ser mas antes conseguia ser bastante mais – e aconteceu tudo muito depressa, em muito pouco tempo. Muitos concertos, muita loucura.
A primeira canção, o tema-título, “Drafty Moon”, parece definir o tom do disco: soturno, apocalíptico. Em “Pull Yourself Together” há aquele saxofone dolente. “There’s Something About Tomorrow” começa com um quase disco sound macabro. Neste tom lúgubre e pesado há uma verdade emocional por detrás ou é um exercício mais abstracto?
Das poucas coisas que acho que vou fazendo bem, de vez em quando, é expor a verdade emocional, independentemente de estar a falar de uma moça ou de uma dor de coração ou de uma vida cheia de excesso. Ela existe e creio que este disco é a introdução mais clara do meu cerne. Se eu tiver uma essência são estas coisas que canto. Existencialismo incomodado, sabes, tipo a princesa da ervilha: sempre com uma dor nas costas. Uma pessoa não se sente bem dentro da própria pele. Tive muitas dúvidas se já não era mais um vício de modo, porque algures na nossa cultura confundiu-se inteligência com tristeza. Em parte tem a ver com a história da nossa poesia e do nosso país, mas transcende isso, é uma coisa profundamente humana: este sentido de desencontro.
Ao mesmo tempo tu cortas esse negrume com um sentido de humor e de ironia…
Isso é o que tem sempre de salvar a princesa no final. Mesmo que ela não queira ser salva.
Em “Bleeding All Over Me” falas da “glamourização” obscena da morte de artistas: tudo é transformado em mercadoria, até a própria morte…
Para essa canção tive a fazer pesquisas de pessoal do gangsta rap, especialmente os que foram assassinados por gangues ou pela polícia. Se há sátira aqui é à indústria musical que explora esse lado. A parte irónica mas real da canção é que o sangue vende. “Bleeding All Over Me” fala de uma cultura mais afro-americana. As pessoas entram nesses jogos porque são jovens e prometem-lhes mundos e fundos, e saem de uma vida onde não tinham nada, e estão a ostentar as suas correntes de ouro, os seus carros, as suas beldades (que trabalham nos sites de pornografia) e todos competem entre si para ver quem é o mais hediondo.
Não há só obscenidade da indústria como também parece haver uma cumplicidade nossa, fãs, porque procuramos isso. Levamos às vezes uma vida corriqueira, das nove às cinco, e depois vamos ouvir os Joy Division ou os Nirvana, à procura de uma poesia trágica mas distante. Temos as mãos manchadas de sangue…
É verdade mas nesta canção debruço-me sobre outro tipo de epifenómenos, que vivem à volta da imagem de violência e ostentação. Traduz-se mais no hip-hop que noutros géneros musicais.
Sim, as novas estrelas de rock são os rappers. A decadência e vazio espiritual das novas estrelas de hip-hop, como o Kanye West e o Future, são o equivalente ao Bowie nos anos 70, com a sua fase da cocaína e a sua reflexão sobre o vazio da fama.
A música do Bowie sempre foi matéria de auto-ajuda e auto-exploração. Falava sobre coisas por onde se estava a afundar.
A trilogia de Berlim é a tal terapia…
Sim. Alto e pára o baile. Drafty Moon começa por ser uma canção onde um grilo falante está a tentar dizer-me que não ouço a minha própria consciência em muitas das coisas que faço mal, e que vivo sempre na fronteira com algum mal-estar, por ser descuidado.
Parafraseando a tua versão de José Mário Branco: “sempre com alguma inquietação”…
Sim, sempre. E posso tropeçar na armadilha de achar que fico com mais ferramentas artísticas se continuar a alimentar a minha própria inquietação. Eu não sei se isso faz muito sentido, na verdade. Preferia estar a cantar sobre coisas belas e doces. Mas também ouço muitas canções que falam de coisas belas e doces mas que não falam bem.
Em “Suor e Fantasia” do Exílio dizias: “quem julga que é fácil / que experimente levitar sobre o Tejo”. Aí parece ser uma canção de felicidade…
Sim, mas também da dor que acompanha conseguir viver nesse estado de júbilo. Levitar sobre o Tejo era, muitas vezes, estar sentado na esplanada do Adamastor, já a ficar “entradote no cervejismo”. Então, de repente, estou ali contente porque vou sendo acometido por algum calor e bem-estar e uma sensação de liberdade, que se uma pessoa não tem cuidado pode transformar-se em alcoolismo.
Qual é a tua relação com a boémia? É um valor ou uma maldição?
É um bocado isso tudo. É uma coisa que gosto. Há pessoas, que admiro imenso, que lidam bem com a solidão. Já eu sempre fugi para a noite: para ouvir vozes, tomar copos, para me alienar um bocado. Tive uma namorada que dizia muitas coisas justas e uma das coisas era que eu confundia liberdade com alienação. Ela tinha razão e na altura não percebia isso. Felizmente tenho aprendido alguma coisa.
Ouvi uma vez o Jorge Palma dizer que a boémia é não ter uma hora certa para deitar e acordar. Revês-te nessa definição?
Absolutamente. Isto não é só tudo conhaque. Desde muito cedo tentei libertar a minha vida. Tive sorte. Podia ter tentado ser músico, tentado cantar e não ter conseguido. Não sou propriamente a pessoa mais bem sucedida do mundo mas estou muito satisfeito com o meu trabalho e, apesar disso tudo, ainda consigo não ter de me levantar cedo. Foi uma coisa que desde miúdo achei que gostaria de conquistar.
Como na canção dos Smiths: “I was looking for a job / then I’ve found a job / heaven knows I’m miserable now”…
Essa música fez-me pensar profundamente nessa questão.
As canções mudam a vida?
Sem dúvida. Na minha mudaram muito. Algumas meteram-me em muitas alhadas. Houve muitas canções, especialmente no que tocava àquela ideia de as pessoas estarem em constante estado de paixão. Houve canções que me fizeram destruir algumas relações estáveis na minha vida porque achava que o programa delas era melhor do que o meu.
Queria falar da última canção, “People That Never Dance”, que tem a minha letra favorita. Aquela miúda encantadora – todas as miúdas encantadoras são um bocado solitárias, dizes – vai dançando ao vento, no meio daquelas estátuas de pedra bisonhas, de pessoas muito sábias mas que nunca dançaram, e que ela própria não se revê em encontros com pessoas que nunca dançam. Que leitura podemos fazer da canção? Achas que o que faz falta é voltarmos a dançar?
Contra mim falo. Às vezes não sou o maior dançarino do mundo. Mas admito que a dança é uma das melhores coisas que as pessoas podem fazer num colectivo porque há qualquer coisa que tenho que admitir que ultrapassa a soma das pessoas. Há qualquer coisa que acontece ali de ritualismo. O ritual que mais dignifica a palavra “paz” é a dança. Neste aspecto também pode ser um sintoma de alguma inteligência emocional, que é uma coisa muito necessária para combater este espírito prático de se roubar às pessoas a vida delas, só porque é imperativo transformar dinheiro em mais dinheiro.
O paradigma desse espírito escapista da dança, libertador, é o disco sound dos anos 70, que começou no seio de minorias gays e latino-americanas, que levavam uma vida tramada durante a semana e que depois tinham aquele escape no fim-de-semana. Dançamos para não chorar?
Sim, quase. O que quis guardar mais nesta música não foi bem prestar a minha homenagem à ideia da dança enquanto ritual colectivo mas mais para homenagear os imperativos de algumas mulheres bonitas que conheci, e que as tentei juntar todas nesta personagem. No fundo, é uma homenagem a um espírito superior que algumas mulheres têm relativamente ao que é mesmo importante para a vida das pessoas, e que eu, muito afortunadamente, tive a oportunidade de encontrar.
Ainda assim, pergunto: nas nossas sociedades cada vez mais secularizadas, onde a religião e a Igreja têm um papel cada vez menos importante, uma pista de dança supre esse vazio?
Sem dúvida. Acaba por ser bastante mais forte, até. Aliás, não é à toa que grande parte das igrejas que pegaram no cristianismo, e foram fazer as suas fusões com rituais pagãos, acabam por perceber isso. Vê as igrejas nos Estados Unidos, onde há sempre música e dança. Aquilo é o portal para a verdadeira sacralização. Para o encontro com uma alma.
