Zeca Afonso: O génio que não sabia afinar a viola

Uma vida cheia, uma obra imensa, sempre em sentido contrário.

Estava eu no outro dia a ouvir o Cantigas do Maio quando uma amiga me pergunta, sem sombra de ironia: “porque é que estamos a ouvir música de comunistas?”. Sorri e encolhi os ombros. E enquanto a minha amiga falava e falava, confesso que já não lhe consegui prestar muita atenção, de tal forma a sua estranha pergunta me tinha intrigado. E foi assim que este texto foi aparecendo, um apanhado de alguns dos meus pensamentos – mais tarde complementados com a devida pesquisa -, enquanto a minha amiga falava e falava…

Zeca nunca fora militante comunista, que era demasiado amante da liberdade para essas coisas dos partidos. Ele próprio disse um dia: “eu sou o meu próprio comité central”, frase deliciosa que define todo o seu percurso. E não falamos apenas em termos cívicos; também na arte era avesso a toda a espécie de amarras. Quando a esquerda bem pensante seguia religiosamente a cartilha neorrealista, Zeca Afonso mandava Alves Redol para as urtigas, aventurando-se pelo surrealismo. Para muitos, letras como “Nefretite não tinha papeira/Tuthankamon apetite/Já minha avó me dizia/Olha que a sopa arrefece” não passavam de bizarros devaneios esquerdistas.

Foi com o mesmo espírito livre que filtrou as raízes populares da nossa música, revelando assim uma acertada intuição: a tradição só permanece viva se for reinventada. A mera recolha de temas populares não lhe bastava; era preciso depois desconchavá-los, até que algo de novo aparecesse. Veja-se o caso da fusão com a música africana, grande força desarrumadora de alguns dos seus discos. Muito antes de Paul Simon e David Byrne brincarem à World Music já Zeca convocava os ritmos africanos. A sua obra sempre foi assim: a mais secular tradição piscando o olho à mais vanguardista modernidade.

Escusado será dizer que a sua alergia a ditames estéticos e partidários lhe saiu bem cara, o inevitável preço da liberdade. Quando foi em concerto a Paris no início dos anos 70, um patético grupúsculo maoísta apelidou a sua música de “folclore pequeno-burguês”. No mesmo sectário sentido, foi excluído das quatro primeiras edições da Festa do Avante, realizadas entre 1976 e 1979 (a mão foi emendada em 1980, é justo reconhecê-lo). A cereja em cima do bolo surgiu nos anos oitenta: o reaccionarismo do bloco central sai finalmente do armário e as televisões e rádios acompanham o espírito do tempo, silenciando a sua música. Mudam-se os tempos, permanecem as vontades: se Zeca era incómodo antes do 25 de Abril por criticar o Deus-Pátria-Família, incómodo continua nos anos 80 por maldizer o deus dinheiro.

Seja como for, nunca prescindiu de procurar as pontes necessárias com partidos, para que a sua luta humanista fosse o mais consequente possível. A sua dignidade enquanto cidadão – quer antes quer depois do 25 de Abril – teve contudo um desagradável efeito secundário: ofuscar o seu génio musical, acantonando-o a um determinado segmento ideológico. O génio não é de esquerda nem de direita; é génio e ponto final. Quando é que por fim se reconhecerá o óbvio?

O curioso é que Zeca não percebia patavina dos aspectos técnicos da música. E não estou a falar simplesmente do desconhecimento do seu lado formal (as tais pautas que Lennon e McCartney também não sabiam ler). Ele mal sabia tocar a viola que sempre o acompanhava, dizendo – meio a brincar, meio a sério – que “apenas conhecia três acordes: primeira, segunda e marcha-a-ré”. Vitorino conta que quando estava a acabar a tropa em Tavira convidou Zeca para umas cantorias na festa de fim de curso dos milicianos 65/66. Acontece que o músico alentejano foi rapidamente nomeado afinador de serviço: o inventivo melodista que escreveu “Mulher da Erva” e “De Não Saber o que me Espera” não sabia afinar a sua própria viola! O que lhe faltava porém em habilidade técnica sobejava-lhe depois em criatividade. As suas melodias riquíssimas simplesmente apareciam-lhe, com uma facilidade impressionante, vindas ninguém sabe de onde. Contemos então a história do homem que com o seu génio inventou a moderna música popular portuguesa.

Estamos nos anos sessenta e a subversiva canção de intervenção nasce no seio do mais tradicionalista dos meios artísticos: o fado de Coimbra. À partida, nada neste género convidaria à rebelião. Afinal de contas, é sobre a elite estudantil que o canta e toca que recai a responsabilidade de manter a tradição coimbrã (bolorentas praxes incluídas). Mas dois factores tornam a Universidade de Coimbra terreno fértil para a emergência de um pensamento crítico: a deslocação de jovens de todo o país para longe do seu “habitat” natural e a sua imersão num meio culturalmente rico. Um tal de José Afonso e seu amigo Adriano destacam-se no desafio às convenções musicais da cidade do Mondego.

Zeca amava o fado de Coimbra, venerando figuras como Edmundo Bettencourt e Artur Paredes (dupla que nos anos 20 revolucionou o género com o seu gosto sofisticado). Ainda no liceu, participa como cantor nas serenatas coimbrãs, privilégio reservado a poucos “bichos”. Podemos encontrar os primeiros sinais de consciência política em ’52, quando integra uma lista de esquerda candidata à direcção da associação de estudantes. Mas nesses tempos é ainda fundamentalmente um boémio, vestindo a sua capa preta com o nobre fito de cantar e beber (e não, necessariamente, por esta ordem). Os primeiros discos que grava – em ’53 e ’56 – são fado de Coimbra no seu estado mais puro.

Mas em ’58 a campanha de Humberto Delgado aguça a sua consciência ideológica, tornando-se então um assumido oposicionista. A partir desse momento, zanga-se com o fado de Coimbra, antes um saudável símbolo da boémia coimbrã, depois um desconfortável ícone do regime. Toda a obra de Zeca compreendida entre ’60 e ’71 pode ser lida enquanto movimento de emancipação do Fado de Coimbra. O ponto de partida é o EP Balada de Outono, um misto entre fado e balada que contém o belo e comovente tema-título. No EP Baladas de Coimbra (de ’62) dá-se uma nova ruptura com a tradição: a guitarra portuguesa é substituída pela viola de Rui Pato (o grande cúmplice artístico de José Afonso até 1969, participando em cerca de 50 canções). A blasfémia provoca um escarcéu dos diabos lá no burgo. Mas só em ’63, num EP com o mesmo nome, é que faz as suas primeiras canções abertamente políticas: “Menino do Bairro Negro” e “Vampiros”. Esta última, juntamente com a “Trova do Vento que Passa” do Adriano, tornam-se os grandes hinos de uma geração. Baladas de Coimbra é o primeiro disco do Zeca a ser proibido pela censura. O seu currículo começa a ficar interessante.

Em ’64, grava o seu primeiro LP – Baladas e Canções. Quem ouça hoje este disco, e não saiba que é Zeca a cantar, não o reconhecerá. A influência coimbrã, nomeadamente na colocação de voz, é ainda muito marcada, com o discípulo a tentar imitar o seu ídolo Edmundo Bettencourt. Sentimos já o travo entusiasmante do rumo ao novo mas as canções ainda não têm a riqueza melódica que mais tarde o definirá. É como se a melodia ainda não fosse um fim em si mas um mero suporte para transportar a já cuidada poesia. Destaque para a antimilitarista “Ronda dos Paisanos”, e a sua deliciosa letra, com a mira já bem apontada à guerra colonial: “Ao cair da madrugada/ no quartel da guarda/ senhor general/ mande embora a sentinela/ mande embora e não lhe faça mal”. No álbum seguinte, Zeca irá logo corrigir as limitações musicais deste primeiro disco. Mas o mal já estava feito: o austero Baladas e Canções serve de modelo para alguns “baladeiros” menores, que não sabendo imitar o génio do mestre, apenas assimilam a austeridade franciscana do seu LP inaugural.

Em ’64 ruma para Moçambique, onde estava a sua família. A proximidade com os crimes do colonialismo português será o último passo na sua formação política. Manifesta-se abertamente contra o regime colonial, sendo por isso acossado pela PIDE. A segregação é-lhe odiosa; permanecer é – sente – ser-se cúmplice. Regressa à metrópole em ’67, assentando praça em Setúbal onde dá aulas. Mas Portugal é então um reles país de bufos e uma aluna sua denuncia-o à PIDE, acusando-o de dar “aulas subversivas”. O regime expulsa-o do ensino oficial, o que depressa se revelará como um desajeitado tiro no pé. Até então a música era para Zeca uma actividade amadora, secundária à docência. Com a expulsão, não lhe resta outra alternativa senão a de viver das canções, dedicando-se com mais afinco a um ofício bem mais incómodo para o regime…

Ninguém queria editar o cantor maldito José Afonso. Ninguém, não: Arnaldo Trindade teve a coragem para o fazer. Não se pense porém que o senhor dos discos Orfeu era um perigoso oposicionista. Arnaldo era sobretudo um grande empresário, e depressa percebeu que à volta do canto de intervenção havia um imenso mercado por explorar. Seja como for, é preciso tê-los bem no sítio para não recear as possíveis represálias do regime. Poderíamos pensar que o contrato assinado em ’68 era pouco generoso: um salário de dez contos mensais (mais royalties) em troca da gravação de um LP por ano. No entanto, dez mil escudos não era má maquia para a época, sendo mais do que suficiente para o frugal Zeca suprir as suas necessidades. Por outro lado, a obrigação de gravar discos a um ritmo tão alucinante revelou-se uma benção para a música popular portuguesa: entre ’68 e ’74, editou sete grandes discos, cada um dando sempre mais um passo em frente.

Essa evolução deu-se por fases e os três discos subsequentes – Cantares do Andarilho (’68), Contos Velhos Rumos Novos (’69) e Traz Outro Amigo Também (’70) – estão unidos numa estética semelhante. A voz “desfadizou-se”, sendo já reconhecível. A sua veia de melodista vem por fim ao de cima, dando-nos canções de uma grande inventividade melódica como “Canto Moço” e “Verdes São os Campos”. A revisitação do nosso folclore (sobretudo o da Beira e o dos Açores) atinge agora o seu auge, dando nova vida a pérolas do nosso cancioneiro como “Maria Faia” e “Resineiro Engraçado”. É reservado algum espaço para as canções políticas, sempre de travo alegórico – como “Vejam Bem ” e “Traz Outro Amigo Também” – para melhor se fintar a censura. E vai crescendo de disco para disco a presença da música africana: primeiro, com leves pinceladas, como nas marimbas de “Já o Tempo se Habitua”; e depois, completamente assumido, como em “Carta a Miguel Djéjé”. No entanto, a ruptura com a balada coimbrã ainda não é total: não só a pobreza dos arranjos permanece (quase só viola e voz, apesar de em Contos Velhos Rumos Novos se experimentar timidamente outros instrumentos) como ainda sobrevivem alguns resquícios da monotonia melódica de Baladas e Canções (encontramos o exemplo mais flagrante na sensaborona “A Cidade” do álbum Contos Velhos Rumos Novos).

O corte absoluto com a tradição coimbrã e seus “vícios” baladeiros dá-se em ’71 com Cantigas do Maio, a grande obra-prima de Zeca. O culpado é José Mário Branco, que revoluciona a música popular portuguesa com a sua cuidadosa encenação musical. A partir desse momento, toda a MPP será apreciada tendo esse disco brilhante como ponto de referência. Os produtores que depois acompanhariam Zeca – José Niza, Fausto e Júlio Pereira- não deixam nunca descer a fasquia. No período compreendido entre ’71 e ’74, Zeca atinge então a sua maturidade lírica e musical, gravando quatro discos perfeitos: Cantigas do Maio (’71), Eu Vou Ser Como a Toupeira (’72), Venham Mais Cinco (’73) e Coro dos Tribunais (’74). O que estava apenas em germe na fase anterior, encontra agora terreno fértil para se desenvolver: o leque de instrumentos é vasto; a direcção musical é sofisticada; os ritmos africanos são explorados sem pudor (“Ailé! Ailé!”; “Lá no Xepangara”); o surrealismo é inteiramente assumido, seja na sua raiz popular (“Senhor Arcanjo”, “Ronda das Mafarricas”) ou não popular (“Tenho um Primo Convexo”; “Nefretite Não Tinha Papeira”).

Na madrugada de 25 de Abril de ’74, passa na rádio “Grândola Vila Morena”, a senha para as tropas rebeldes avançarem. O regime – há muito podre – cai como um castelo de cartas. O povo celebra eufórico na rua a liberdade e “Grândola” é o seu hino. Depois da revolução, o país vive um dos seus períodos históricos mais inesquecíveis: o chamado PREC, “essa época maravilhosa, em que para se ser cidadão era necessário mais alguma coisa do que meter um voto numa urna”- recordará mais tarde. O povo – organizado em comissões – toma o poder nas suas mãos, ocupando casas e terras, auto-gerindo os seus locais de trabalho. Mas o país está dividido, e as forças mais conservadoras procuram travar o “processo revolucionário em curso”. Como sempre, Zeca está do lado dos progressistas, cantando nas fábricas, nas cooperativas, nos bairros de lata; colaborando nas campanhas de alfabetização.

Em 25 de Novembro de ’75, o PREC é abruptamente interrompido, entrando-se na chamada “normalização democrática”, um enorme balde de água fria para aqueles que, como o Zeca, sonhavam por um Portugal diferente, “sem muros nem ameias”. Mas Zeca não esmorece e no pós-PREC faz os seus dois discos mais panfletários: Com as Minhas Tamanquinhas de ’76 e Enquanto Há Força de ’78. Havendo já referências ao 25 de Novembro, não mostra porém desencanto mas sim resistência. Os discos podem ser mais pobres liricamente, colocando a luta política à frente das preocupações poéticas, mas por mais panfletárias que sejam as letras há sempre uma inteligência e um humor muito especiais a iluminá-las. Do ponto de vista musical, são álbuns de uma riqueza rítmica sem precedentes – o legado africano no seu auge.

Em 1979, sai Fura Fura, o disco mais marcado pelas suas colaborações com o Teatro. Não sendo inédita a parceria (já em Coro dos Tribunais gravara várias canções encomendadas para a peça de Brecht “A Excepção e a Regra”), nunca levara tão longe a empreitada: seis canções para a peça “O Zé do Telhado” e duas para a “Guerra do Alecrim e Manjerona”. Se as somarmos aos temas que Zeca e Fausto farão mais tarde para a peça “Fernão mentes?” (gravadas, respectivamente, em Como se Fora seu Filho e Por Este Rio Acima), rapidamente encontramos um padrão: no fim dos ’70 e início dos ’80, houve um grande interesse dos artistas à esquerda em explorar a história de Portugal. Não será certamente por acaso. Quando o presente era tão sombrio, com a ressaca dos sonhos traídos de Abril a bater mais forte do que nunca, é natural que esta malta tenha procurado refúgio e alento na revisitação do nosso passado.

Em ’81 regressa às suas origens, gravando Fados de Coimbra e Outras Canções. Sabemos que Zeca reinventou a música popular portuguesa a partir da ruptura com o fado de Coimbra. Porém, vinte anos volvidos, sente-se finalmente à vontade para se reconciliar com o seu passado. A decisão de reabilitar o género foi talvez uma resposta à tentativa de apropriação do fado de Coimbra por parte de alguma direita. É também um disco de homenagem ao seu ídolo de sempre: o poeta e cantor Edmundo Bettencourt.

Em 29 de Janeiro de ’83 dá o seu último concerto em Lisboa, momento documentado em Ao Vivo no Coliseu-, sem dúvida o mais humano e comovente de todos os seus discos. O espectáculo faz um balanço de toda a sua obra, desde as suas andanças coimbrãs dos anos ’50 e ’60 até ao álbum prestes a sair – o brilhante Como Se Fora Seu Filho. Os músicos que o acompanharam ao longo de trinta anos – desde o Rui Pato e o Fausto até ao Júlio Pereira e o Janita Salomé – sobem mais uma vez ao palco. Zeca já está muito doente: a voz é trémula, senta-se entre as canções para descansar, e quando anuncia o “Natal dos Simples” diz que não está seguro de o conseguir cantar até ao fim. Tudo neste concerto sabe a despedida. Quando canta, na “Balada do Outono”, os versos “Águas das fontes calai, ó ribeiras chorai, que eu não volto a cantar”, o dique não aguenta mais, tendo sido poucos os que conseguiram não chorar. O concerto encerra com “essa novíssima canção chamada Grândola”, com todo o Coliseu a cantar em uníssono a música que se confunde com o 25 de Abril.

Em 1983, sai cá para fora Como se Fora seu Filho, o último disco integralmente cantado e projectado por si. Estando já gravemente doente, olhamos para o objecto como um disco-testamento. Em primeiro lugar, um testamento estético. Se toda a sua obra é profundamente experimental, abrindo de disco para disco novos sulcos criativos, nunca antes levara tão longe o seu arrojo experimentalista. As pistas estéticas dadas por canções como “Canarinho” indicam-nos que Zeca tinha acabado de começar uma nova fase criativa, mais livre e experimental do que nunca, fase essa abruptamente interrompida pela maldita doença. Só mais tarde, muitos anos depois da morte de Zeca, bandas como os Gaiteiros de Lisboa recuperaram um pouco esse experimentalismo popular. Em segundo lugar, o disco é também o seu testamento político. Se em “Papuça” faz um esforço de memória afectiva do que para ele representou o 25 de Abril, em “Utopia” reafirma integralmente o seu ideal utópico, uma espécie de “Grândola, Vila Morena” dos anos 80: “cidade do homem, não do lobo mas irmão”…

Em 1985, o avançar da doença já não lhe permite planear um disco sozinho. No entanto, Júlio Pereira e José Mário Branco conseguem convencê-lo a gravar um último álbum a partir de canções guardadas durante anos na gaveta. Mesmo muito debilitado, Zeca acompanha até ao fim o processo criativo, fazendo sempre chegar as suas instruções aos músicos e arranjadores. Já não tem é força para cantar: “Escandinávia Bar- Fuzeta” e “Década de Salomé” têm a sua voz mas foram “sobras” gravadas antes. Os demais temas foram cantados pelos seus companheiros Janita Salomé, José Mário Branco, Luís Represas, Helena Vieira e Né Ladeiras. Mesmo com todos estes constrangimentos, Galinhas do Mato é um grande disco, em nada destoando na sua brilhante discografia.

Zeca conseguiu resistir a quase tudo: à repressão da ditadura, ao sectarismo parvo da esquerda, à desilusão do 25 de Novembro, à ascensão do deus dinheiro nos anos oitenta. A sua cobarde doença, ainda hoje sem qualquer cura, foi o único inimigo que o deitou abaixo. Morre a 23 de Fevereiro de 1987. No dia seguinte, no seu funeral, Setúbal assiste ao maior ajuntamento de sempre dentro das suas muralhas, milhares de pessoas que fizeram questão de dar o último adeus ao cantor-andarilho.

Ou talvez não tenha morrido ainda. Se hoje há Gaiteiros de Lisboa e Amélia Muge, A Naifa ou o Diabo na Cruz, há-os porque Zeca desbravou o caminho da reinvenção das raízes. Enquanto houver gente a ser inspirada pelo seu génio melódico, e pela sua referência humanista, Zeca Afonso viverá.

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